C’est en un seul volume que les éditions Bartillat ont décidé de rééditer les cinq tomes de l’Histoire de l’art d’Elie Faure, plus de mille pages qui rappellent ce qu’est l’homme, ce qu’est l’art, et ce qu’est l’amour d’un homme pour l’objet aimé.
Or l’objet pour lequel Elie Faure se consume est énorme, c’est l’art de toutes les époques et de toutes les formes – tout l’art plastique tel qu’il s’expose aux yeux des hommes et dont il s’agit de faire récit. Pour cela, afin de faire partager cet amour, il faut non seulement de la méthode et des principes, mais encore du style.
Celui de Faure est lyrique et enthousiaste. Mais son lyrisme n’escamote pas la complexité d’une œuvre, et son enthousiasme est dépris de sentimentalisme.
Quant à sa méthode, elle consiste à être curieux de tout - potentiellement amant de chaque œuvre. Et si Faure indexe sa curiosité sur la chronologie, ce n’est qu’afin de ne pas perdre son lecteur, car l’art, pour Elie Faure, n’admet qu’un temps relatif – relatif à l’histoire –, son temps véritable est absolu. Le temps de l’art est un lieu, que l’historien restitue alors aux seules fins que le lecteur s’y égare et que dans cet égarement il se retrouve – présent parmi les présences.
Car le principe qui préside à l’ensemble de cette Histoire de l’art est qu’elle est une histoire de l’homme, qu’une œuvre n’est pas seulement un reflet des sociétés humaines à un moment donné de leur évolution, mais une évocation en même temps qu’une découverte de l’homme en ce qu’il a de plus humain : l’homme capable de beauté, l’homme capable de recouvrer sa dignité par l’acte de création.
C’est pourquoi, si les réflexions d’Elie Faure restent profondément influencées par la théorie des milieux d’Hyppolite Taine, théorie selon laquelle les milieux ethniques, géographiques ou sociaux déterminent les cultures, il s’en éloigne fondamentalement sur deux points : Faure considère que les mélanges et les métissages ne mettent pas un art en péril, mais qu’ils sont, au contraire, les conditions mêmes de la création artistique, leur matrice, car il envisage l’œuvre, non comme le produit docile d’un milieu donné, mais comme l’acte par lequel l’homme conteste au milieu sa toute-puissance sur lui, l’action par laquelle il crée et en créant réplique au hasard et à la nécessité.
L’œuvre d’art, pour Elie Faure, n’a pas d’autre valeur instrumentale. Lorsqu’il éduquait à l’art, lorsqu’à la Bellevilloise, du temps où elle était une coopérative ouvrière, il dispensait ses cours d’initiation dont est issue l’Histoire de l’art, il ne s’agissait pas pour lui de se servir de l’art afin d’obtenir l’adhésion de ses auditeurs, ou bien de les enrôler à quelque politique, seulement d’éclairer les images de la noblesse humaine à ceux-là même auxquels cette noblesse est refusée. Ainsi que l’écrit Martine Couturier, sa biographe, en s’excusant de l’homophonie, Faure n’a jamais considéré les artistes comme des héros du genre humain, mais comme les hérauts de l’humanité.
Parmi ces hérauts, il y a ceux qui sont des mondes car ils sont, à l’image de Rembrandt, dans tout ce qu’ils regardent, messagers de tout ce qu’ils ont vu. Il y a peu de ces « artistes-mondes ». Il y a Michel-Ange, dont la grandeur est « d’avoir compris et d’avoir dit que le bonheur définitif ne nous est pas accessible, que l’humanité cherche le repos pour ne plus souffrir, et, pour ne pas mourir, se replonge dans la souffrance dès qu’elle a trouvé le repos. » ; il y a Léonard de Vinci, qui a fait de ses peintures des choses naturelles car « sa peinture sans mystère est le mystère de la peinture, l’un des mystères humains. » ; il y a Titien, qui « a créé la symphonie », qui est « le père de la peinture » ; il y a Goya, si sauvage et subtil tout à la fois que « quand on a ouvert son cercueil, raconte Elie Faure, on y a trouvé deux squelettes… »
Il ne faudrait pas imaginer cependant que ces grandes figures occupent toute l’histoire de l’art telle que son auteur la raconte. Corot, par exemple, le modeste Corot, y est traité avec empathie et respect: « Les orages de son cœur – il en eut – ne descendent pas dans ses doigts. » ; Courbet avec plus de rigueur : « Il se dit homme libre et débarrassé du préjugé de l’éducation esthétique, étant lui-même à la recherche d’une culture et d’un gouvernement. » ; Manet avec indulgence : « Cela chante un peu parfois, mais jamais faux. »
Faure regarde avec la même acuité et la même disponibilité les œuvres de ses contemporains. Son jugement de Picasso, par exemple, « le tantôt génial et le tantôt adroit Picasso », est si lucide qu’il est devenu un lieu commun, peut-être même un trait de l’art moderne, de cet art actuel, dont Faure regrette, dans le Post-scriptum de 1935, qu’il soit « peut-être un peu trop conscient des émotions qu’il prétend éveiller. »
Il y a beaucoup d’Elie Faure dans ce « peut-être », dans cette retenue du jugement, dans cette volonté très tôt énoncée d’exprimer une œuvre et de ne pas l’expliquer. C’est sans doute pour cela que son Histoire de l’art demeure aujourd’hui indispensable, du seul fait que son auteur, à aucun moment, ne cède à un système de pensée, ni sa vue au cynisme de l’œil las. « L’innocence est immortelle chez qui cherche toujours. », est son ultime credo. De là aussi le peu d’estime que lui portent un certain nombre d’universitaires encore aujourd’hui, reprochant probablement moins sa prétendue absence de méthode ou cette innocence feinte, que le fait, moins avouable, que Faure n’était pas du sérail, mais médecin de formation.
Pourtant, c’est par sa liberté de regard que son œuvre majeure vaut encore aujourd’hui, par le fait qu’elle soit une histoire critique assumant cette dimension, cette faculté de juger, dont Kant disait qu’à tous les hommes elle échoit en partage. C’est dans l’esprit de Kant que l’Histoire de l’art d’Elie Faure engage à voir une œuvre plus qu’à la décrypter, qu’elle enjoint à chacun de s’y regarder sans craindre de ne pas s’y retrouver, mais en redoutant, au contraire, de s’y découvrir là tout entier : un parmi les hommes, telles qu’aux yeux de chacun ils apparaissent, misérables et aimants.
Blog de Thierry Savatier
Le 25 novembre 2010
Si le grand public se montre réticent, voire rebuté, devant l’art, une part de responsabilité en revient aux critiques et aux historiens qui, trop souvent, traitent le sujet en spécialistes pour des spécialistes, de manière savante, alambiquée, hermétique, comme si le fait de n’être compris que d’un petit nombre leur donnait le sentiment d’appartenir à une élite. Illusion ! Comme le disait Sacha Guitry : « ”Hermétique”, ça veut aussi dire “bouché”. »
La culture pour chacun (ou pour tous, c’est un vieux débat) passe d’abord par un langage compréhensible. La simplicité n’est pas l’ennemie de l’érudition, pas plus que du savoir. C’est ce qu’avait senti Elie Faure. Ce médecin, qui n’abordait pas l’art en universitaire mais en autodidacte averti, possédait au plus haut point cette faculté de se mettre à la portée de son auditoire, qu’il écrivît des critiques dans les colonnes de L’Aurore ou qu’il participât à des causeries. Son choix de donner des conférences à l’Université populaire La Fraternelle, de 1905 à 1908, illustre bien ses intentions : permettre au plus grand nombre d’accéder à un univers auquel il n’était pas préparé. De ces conférence, naquit une œuvre colossale, L’Histoire de l’art, qui vient d’être rééditée avec bonheur en un fort volume bien illustré (Bartillat, 1184 pages, 30€).
Le livre ne manque pas d’ambition, puisqu’il couvre une période qui s’étend de l’ère préhistorique au premier tiers du XXe siècle. Un tel programme impliquait forcément sélections et partis pris : « Son goût l’amène naturellement aux œuvres qui combinent la sensualité, la sensibilité et l’intelligence », remarque l’historienne de l’art Dominique Dupuis-Labbé dans son intéressante préface. Pour autant, l’essentiel s’y trouve, et si clairement présenté que l’ouvrage fait encore autorité aujourd’hui. On peut être vulgarisateur sans céder à la vulgarité, sans se départir non plus d’une rigueur qui sied à la matière et témoigne du respect que l’on éprouve pour ses lecteurs. Sans doute est-ce un talent rare, mais Elie Faure avait ce talent-là, issu d’un profond sentiment social, allié à une maîtrise érudite de son sujet, un sens aigu de la synthèse et une faculté d’observation hors du commun, comme tendent à le prouver ces quelques lignes, tirées de ses Œuvres complètes :
« Voir, tout est là […] Je ne vois que des couleurs et des formes qui s’ordonnent dans mon cerveau d’un seul coup dans les meilleurs des cas et pas du tout dans les mauvais. C’est un accord complet que je réclame et trouve ou ne trouve pas. Je me souviens de la stupeur d’un amateur d’art à qui je disais connaître le musée de Dresde après deux visites de deux heures. Il y avait passé six mois. Je l’interrogeai, humblement mais sournoisement. Il me fallut à peu près cinq minutes pour me rendre compte qu’il n’y avait absolument rien vu. »
Cette anecdote, significative, en rappelle une autre : le 2 février 1947, Antonin Artaud se rendit à l’exposition Van Gogh qui était organisée à l’Orangerie. A sa demande, Marthe Robert l’accompagnait. Cette dernière fut stupéfiée de voir l’écrivain parcourir les salles au pas de charge et se désola : « il n’a rien vu », pensait-elle. Or, entre le 6 et le 28 février de la même année, Artaud rédigea l’essentiel de ce qui allait devenir Van Gogh, le suicidé de la société, livre capital pour la compréhension du peintre.
L’Histoire de l’art d’Elie Faure se lit facilement. Son style brillant, parfois lyrique, parfois féroce qu’avait salué Henry Miller, participe au plaisir du lecteur. Ce livre se présente comme « un roman de l’humanité créatrice depuis les origines jusqu’aux années vingt et trente ». Sans préjugés, sans tabous, sans attachement à des doctrines sclérosantes mais avec une réelle ouverture d’esprit, notamment envers les artistes novateurs de son temps (Picasso, Braque, Soutine, etc.), Faure écrit en humaniste et propose des clés « évolutionnistes » de lecture, l’homme étant placé au centre même du processus de la création artistique. Voilà qui le distingue, par exemple, de l’approche dogmatique, partisane, vermoulue et, pour tout dire, imbécile, d’un Louis Veuillot que Barbey d’Aurevilly avait plaisamment surnommé « le sacristain ».
On pourra regretter certaines injustices, comme le regard sévère qu’il porte sur Ingres. Lui-même mesurait les risques de son entreprise, ses erreurs possibles de jugement. Voilà pourquoi il n’oubliait pas de laisser au lecteur son entière liberté d’appréciation : « A nous de choisir ceux qui jouent faux. Si nous nous sommes trompés, on le saura dans cinquante ans. Encore n’en suis-je pas très sûr. Car l’essentiel, il me semble, n’est pas de ne pas se tromper sur la valeur absolue de l’objet de son amour, mais d’aimer. »
Bartillat © 2015 - Mentions légales
